Contexte et historique
Il est clair pour nous maintenant, au XXIe siècle, que Bach n’a jamais joué du luth. Il aurait entendu de la musique pour luth jouée par des luthistes professionnels (par exemple, Silvius Leopold Weiss, Johann Krofgans et Adam Falkenhagen), avec eux il aurait connu la tessiture normalement adoptée pour le luth à son époque ainsi que les textures et le nombre de voix couramment utilisés. Il n’a pas écrit pour le luth avec la connaissance du jeu de l’instrument et de sa touche. Il serait donc plus réaliste de considérer les œuvres « pour luth » de Bach comme ses œuvres « dites pour luth ».
Pourquoi « dites » ? Il faut revenir à la fin du XIXe siècle ; je recommande à chacun de trouver et de lire l’article de 1901 de Wilhelm Tappert, Sebastian Bach’s Compositionen für Laute (voir bibliographie). Ce sont les recherches de Tappert et de ses contemporains qui ont donné naissance à la première édition des œuvres de Bach par la Bach-Gesellschaft avec leurs numéros BWV, si familiers pour nous aujourd’hui. Pendant plus de 100 ans, cette édition nous a persuadés que les BWV 995 à 1000 ainsi que 1006a sont les « œuvres pour luth » de Bach. La vérité est bien plus complexe...
Les « œuvres pour luth », telles que décrétées par la Bach-Gesellschaft et par Tappert en 1901, sont au nombre de sept :
BWV 995 Suite en sol mineur; BWV 996 Suite en mi mineur ; BWV 997 Suite en do mineur ; BWV 998 Prélude, Fugue et Allegro ; BWV 999 Prélude en do mineur ; BWV 1000 Fugue en sol mineur ; BWV 1006a Partita en mi majeur.
Les guitaristes en ont même fait les Suites pour luth 1, 2, 3 et 4, sans compter les œuvres plus courtes ! J’ai cependant trouvé plus utile de les imaginer en trois catégories différentes :
I. œuvres pour luth, clavecin ou plus probablement luth-clavecin (lautenwerck ou lautenwerk) : Suite en mi mineur BWV 996 ; Suite en do mineur BWV 997 ; Prélude, Fugue et Allegro BWV 998 ; Prélude en do mineur BWV 999.
II. remaniements par Bach de sa propre musique écrite à l’origine pour violon ou violoncelle seul : Suite en sol mineur BWV 995 - à l’origine, la 5e Suite pour violoncelle en do mineur Partita en mi majeur BWV 1006a – originellement la 3e Partita pour violon seul BWV 1006
III. arrangements en tablature de la musique de Bach réalisés par des luthistes contemporains de Bach : Fugue en sol mineur BWV 1000 (réalisée par Weyrauch) Suite en sol mineur BWV 995 (anonyme, mais peut-être par Adam Falkenhagen) Suite en do mineur BWV 997 (réalisée par Weyrauch)
Luth, clavecin ou luth-clavecin
Nous savons qu’à sa mort, Bach possédait deux instruments appelés lautenwerk et que cet instrument est mentionné sur la page de titre de la source primaire de BWV 996. Il ne subsiste plus aucun luth-clavecin, mais pour une introduction à l’histoire, au concept et à l’utilisation de cet instrument, l’article de Howard Ferguson de 1967 (Bach’s Lauten Werck) est une excellente lecture.
Les œuvres de luth seul ?
Une seule œuvre est clairement destinée au luth, la Suite en sol mineur, BWV 995, une copie autographe du réarrangement par Bach de sa 5e suite pour violoncelle. Quelques considérations générales de style que nous pouvons observer dans la Suite BWV 995 sont discutées ici dans les « Commentaires critiques ».
Notation de la ligne de basse
Bach n’écrit presque jamais de notes pour le luth plus longues qu’une noire. Les exceptions peuvent être les accords finaux ou certaines lignes de basse qui peuvent s’étendre jusqu’à une blanche. Si nous considérons BWV 995, de nombreuses notes de basse d’une mesure complète sont écrites comme des noires avec un silence de 3 temps, ou dans le Prélude (Tres viste), une croche et deux demi-soupirs. Je crois que Bach a essayé d’écrire ce qu’il a entendu des luthistes.
Le son des cordes en boyau du luth, et en particulier des basses en boyau, était relativement court par rapport au son du clavecin. Nous n’avons cependant pas de sources dans le répertoire du luth ou d’instructions techniques des XVIIe & XVIIIe siècles qui indiquent aux joueurs comment arrêter les basses ou quand les arrêter. Il existe quelques indications sur la manière de jouer avec une articulation variée dans les autres voix (en utilisant les doigts de la main droite) mais jamais le pouce. On nous dit cependant que, sur le luth à 11 ou 13 chœurs, le pouce doit jouer vers le chœur grave voisin, puis rester posé dessus jusqu’à ce qu’il joue la note suivante. Si nous prenons le Prélude de BWV 998, qui est pour Laute ò Cembal, Bach écrit également des basses courtes. Il n’y a pas une seule note de basse écrite pour être soutenue pendant une mesure entière.
En tant que luthistes, lorsque nous jouons Weiss à partir d’une tablature, nous ne pensons pas à arrêter chaque note de basse et lorsque nous observons l’autographe de BWV 998 ou 995 et que nous pensons que nous devons suivre la notation précisément, nous tombons dans un nouvel univers technique avec de nouvelles exigences. La solution, je pense, est simplement que Bach écrivait en tant que claviériste, et souvent pour le clavier, et qu’il voulait imiter le luth et la façon dont les notes des basses du luth s’éteignent rapidement. Lors de la répétition du mi bémol grave au début de BWV 998, il est facile de replacer le pouce de la main droite rapidement, en préparation de la prochaine note de basse. Ce n’est pas aussi simple, cependant, dans l’ensemble de la pièce. Comme partout dans le répertoire du luth, je n’ai pas indiqué, dans cette édition, la longueur de note des basses ouvertes.
Un autre élément à prendre en compte pour la ligne de basse est le cordage des chœurs graves à partir du 6e. Il était traditionnellement constitué par paires, avec une basse fondamentale et une deuxième corde accordée une octave au-dessus. Parfois, la note la plus élevée de la paire peut sonner plus fort que la plus basse. Je pense qu’il est possible que dans certains des accords que Bach écrit pour le luth, il indique la note la plus basse et la plus haute de la basse comme deux notes séparées, par exemple dans le dernier accord de la Courante de BWV 995.
Pour transformer ces « œuvres pour luth » en tablature qui donneront la sensation et le son de la musique idiomatique pour luth, nous devons permettre à la ligne de basse de changer parfois d’octave. Tous les luthistes envisageraient de jouer une basse une octave plus grave si cela rendait les autres voix jouables ; cela libère la main gauche pour les voix supérieures. Pouvoir jouer des notes chromatiques que l’on ne trouve dans aucun accordage des chœurs 6 à 13 ouverts, nécessite également la transposition d’une octave, cette fois-ci vers le haut. L’oreille reconstitue la phrase grâce à l’accord à l’octave des basses, comme mentionné ci-dessus.
Accords et harmonisation
L’écriture normale pour luth du XVIIIe siècle se compose principalement de 2 voix, aiguë et grave, en ajoutant parfois une voix centrale supplémentaire, ce qui donne une texture à 3 voix. Les accords à 4 voix ou plus étaient généralement réservés aux cadences ou à des moments particuliers. Une façon de décider si une œuvre de Bach est orientée vers le clavier ou le luth est d’examiner la texture des accords et des contrepoints. En réalisant cette édition de tablatures des « œuvres pour luth », j’ai parfois allégé la texture pour la rendre plus proche de celle du luth.
Articulations
Si nous examinons la musique pour luth de Silvius Leopold Weiss ou l’arrangement en tablature de BWV 995 que l’on croit être l’œuvre d’Adam Falkenhagen, nous pouvons constater que l’articulation — sous forme de liaisons de la main gauche, d’utilisation de cordes ouvertes ou arrêtées — est variée et idiomatique. Aucune des partitions en notation pour clavier des œuvres « dites de luth » ne comporte d’articulation, il appartient donc au luthiste de trouver des solutions musicales. Ce sont ces œuvres qui constituent la majeure partie de cette édition.
Ornementation
Chaque instrument avait son propre jeu idiomatique d’ornements et de notes d’agrément, et les utilisait avec une fréquence qui convenait à l’instrument et qui mettait en valeur la musique. Il suffit de comparer les deux mondes du clavecin et du luth (par exemple, Louis Couperin et Denis Gaultier) pour constater que l’ornementation des luthistes était plus simple et moins fréquente que celle de leurs contemporains aux claviers. Il en allait de même dans l’Allemagne du XVIIIe siècle. Dans la musique pour luth de Silvius Leopold Weiss, il y a deux signes qui sont couramment utilisés avec, occasionnellement, un troisième et un quatrième, alors que Bach utilise beaucoup plus de signes dans ses œuvres pour clavier. Comme la plupart des œuvres « dites pour luth » sont une combinaison des deux styles, nous devons nous assurer que l’ornementation est idiomatique du luth. Les trilles du clavecin (ou du violon) peuvent avoir besoin de devenir des appoggiatures au luth. Nous pouvons considérer BWV 1006 et BWV 1006a comme un exemple utile de cette pratique. BWV 1006a abonde en appoggiatures alors que souvent dans les mêmes passages le violon a des trilles.
Pour ceux qui souhaitent en savoir plus sur Bach et le luth, je recommande l’ouvrage de David Ledbetter, Unaccompanied Bach/Performing the Solo works. Dans tous les aspects de l’étude et de l’interprétation, j’ai trouvé que c’était un compagnon et un guide indispensable. Pour un aperçu des œuvres pour luth plus récent, la courte étude d’Ingo Negwer, Bach and the Lute, est une évaluation claire et concise des sources et des instruments prévus pour ces œuvres.
Nigel North, 2023
